VU Magazine 1987 - pagina 342

ject en het vak heeft geen eigen methode, zodat het steeds maar leentjebuur moet spelen. Medicijn: de semiotiek. Als algemene tekenleer leek de semiotiek bij uitstek geschikt te zijn om een gecompliceerd verschijnsel als een theatervoorstelling te beschrijven. Tot zover kon men het redelijk met elkaar eens worden. Maar hoe moest de theatersemiotiek er precies komen uit te zien? Er werden verhitte discussies gevoerd over vragen als: is theater communicatie of niet? Anno 1987 doen die discussies zonderling aan. Verschillende methoden vullen elkaar nu binnen de theaterwetenschap aan en het studie-object is 'het theatrale'. Bestudeerd worden handelingen met een fictief karakter, dus niet alleen toneel, maar ook dans,filmen televisie. Om kennis te maken met de 'theaterwetenschap na de crisis' bezoeken we de beide hoogleraren.

gaan verzitten kan ook op spanning wijzen." De rol van de Hollandse kuch blijkt in het publieksonderzoek verwaarloosbaar te zijn, al doen Duitse theaterwetenchappers welfysiologischonderzoek. In Nederland gaat de theaterwetenschapper het publiek meestal met vragenlijsten te lijf om te zien hoe het op bepaalde onderdelen van een voorstelling reageert. Uiteindelijk is men geïnteresseerd in de relaties tussen de theatermakers en hun publiek, in de 'afspraken' die er tussen hen bestaan. Net als Hogendoorn gelooft Schoenmakers over het algemeen niet dat de resultaten van het onderzoek van theaterwetenschappers direct van nut zijn voor de theaterpraktijk. "Als ik vaststel dat de toeschouwers gaan lachen als ik op m'n kop ga staan wil dat niet zeggen dat ik altijd op m'n kop moet gaan staan als ik toeschouwers aan het lachen wil krijgen," zegt hij. "Na verloop van tijd is dat stierlijk vervelend en zul je iets anders moeten doen. Dat is heel fundamenteel voor theatermakers, als ze resultaten

W

iebe Hogendoom kan zich de discussie van zeven jaar terug nog maar al te goed herinneren. Als we hem opzoeken aan het Instituut voor Theaterwetenschap van zijn universiteit, zegt hij: "Ik heb me indertijd wezenloos geërgerd aan die artikelen. Het vak is vrij jong en het heeft wat tijd gekost voor het zijn identiteit had gevonden. Dat is heel begrijpelijk omdat er bij toneelvoorstellingen zo verschrikkelijk veel komt kijken. Er zijn mensen die optreden, er komt muziek bij en schilderkunst, decorbouw en belichting, en de tekst. En als de voorstelling is afgelopen is alles voorbij, dus het studie-object is niet eens goed te grijpen. De literatuurwetenschap heeft bijvoorbeeld alleen met teksten te maken. Weliswaar teksten die gelezen worden door een publiek, maar je hebt een object, en er komt niet ook nog eens muziek en wapengekletter bij." "In 1980 was men nog op zoek naar een vuurvaste methode, die bovendien ook nog eens speciaal voor de theaterwetenschap zou zijn. Dat is een illusie. Je hebt bij de bestudering van een zo veelzijdig

'Ik ben niet zo snel in het veroordelen van voorstellingen, maar als ik het vervelend vind, dan ga ik weg in de pauze. En dat gebeurt nogal eens.' 32

object geen vaste grond onder de voeten. En ik vind leentjebuur spelen bij andere methoden helemaal niet erg, als je ze maar op een specifieke manier toepast.'' De semiotiek is geen heilige methode, vindt Hogendoorn, al bewijst ze haar nut. "Het is een soort raster, een grammatica waar ik gebruik van kan maken als ik een voorstelling analyseer. Ik zou er geen been in zien om een heel andere methode te gebruiken, met totaal andere termen. In de humanoria zie je op het moment, vooral in de geschiedenis, een terugkeer naar het goed vertelde verhaal. De verering van het model neemt af en zelf heb ik die neiging eigenlijk ook.'' Hij geeft een voorbeeld van de manier waarop de theatersemiotiek werkt. "Als je een woord gebruikt, dan is dat een teken, en als je het met een bepaalde intonatie doet, dan voeg je er een teken aan toe. Die twee tekens hoeven niet parallel te lopen, zeker niet in het theater. Intonatie is iets van een lagere orde, je kunt er niet de logische verfijning van de taal mee bereiken. Het gekke is echter dat als die twee systemen met elkaar in conflict komen, de spreker wordt geloofd op grond van het meest primitieve systeem, de intonatie. Als je tegen je vriendin op een kille toon zegt: ik houd van je, dan wordt die toon geloofd en niet de inhoud van je woorden. Politici maken bijvoorbeeld gebruik van dergelijke effecten. Ze weten dat ze de

De Kersentuin van Tsjechow in de regie van Strijaards: 'Maar dat is mijn Tsjechow niet! En dat i's het ook niet. Het is de regisseur naar aanleiding van Tsjechow.' Foto's Reijn van Koolwijlc

mensen inpakken als ze zich vlak voor de verkiezingen fris en jongensachtig voordoen. De inhoud van de boodschap is veel minder belangrijk. En regisseurs werken ook met die verschillende tekensystemen. Je kunt Romeo en Julia een liefdesverklaring aan elkaar laten afleggen, waarbij de één linksachter op het podium staat en de ander rechtsvoor. Dan is de ruimte een teken.''

van de kunstenaar. Kunstenaars hebben vaak meer de neiging om op zijsprongen te letten, feiten van buiten erbij te halen, dingen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken lijken te hebben op elkaar te betrekken, waardoor je een soort schok krijgt. Die schok scherpt je zintuigen. Wetenschappers brengen zelden zo'n schok teweeg, die voegen zich eerder in een traditie. In dat opzicht is er een kloof tussen de wetenschapper en de kunstenaar."

H

et gesprek komt op het Nederlandse toneel. Geniet de professor nog wel als hij een voorstelling bezoekt? "Nee." Hij schrikt er zelf van en legt uit: "Ik ben niet zo snel in het veroordelen van voorstellingen, maar als ik het vervelend vind, dan ga ik weg in de pauze. En dat gebeurt nogal eens, omdat het een genre is dat me niet ligt of omdat ik het eenvoudigweg niet geweldig vind. Dan heb ik het gevoel dat ik mijn tijd wel beter kan besteden.'' Zou de theaterwetenschap dan niet af een toe eens kunnen bijdragen aan een verhoging van het peil der voorstellingen? Helaas, ook dat niet. "De bron van inspiratie voor kunstenaars is niet een wetenschappelijk inzicht," legt Hogendoorn uit. "Een dramaturg kan een gezelschap natuurlijk wel attent maken op bijvoorbeeld een nieuwe theorie over Shakespeare maar dan is toch de wetenschappelijke redenering niet de eerste drijfveer

Hogendoorn is gespecialiseerd in het bestuderen van opvattingen over acteren. Aanvankelijk protesteert hij - "ik ben wetenschapper, geen acteur" - maar uiteindelijk poseert hij in het theater van zijn instituut bereidwillig als Hamlet, met in zijn handen - bij ontstentenis van een schedel - de scalp van de nar Yorrick. "De geschriften die ik bestudeer gaan vaak over zaken als afstand tot de emoties van het personage," vertelt hij wanneer we terug zijn op zijn kamer. "Het personage is een figuur die tussen de acteur en het publiek instaat. Acteren is een overdracht van informatie via het personage. Het publiek moet enigzins de neiging hebben om die twee met elkaar te vereenzelvigen, want anders zegt het dat iets 'niet echt' is. Een acteur moet zich dus inleven, maar hij moet zich ook kunnen distantiëren - en daar zijn een heleboel verschillende opvattingen over. Je

VU-MAGAZINE - SEPTEMBER 1987

VU-MAGAZINE - SEPTEMBER 1987

V

hebt stromingen die de nadruk leggen op identificatie, die wiUen dat de acteur als het ware uit het beeld verdwijnt en opgaat in het personage, en je hebt stromingen die de distantie benadrukken, die willen dat de acteur duidelijk maakt dat hij iets demonstreert." Wat hij zelf de beste manier vindt? ' 'Het hangt er vanaf wat een acteur bereiken wil en wat voor genre hij speelt. Als je een stuk van Bertold Brecht volgens diens principes speelt, dan moet je een demonstrerende houding aannemen. Het publiek moet denken: hier wordt iets vertoond, het is de werkelijkheid niet. Maar als je een laat-negentiende-eeuws, realistisch stuk hebt, dan moet je je zoveel mogelijk inleven."

H

ogendoorns Utrechtse collega, Henri Schoenmakers, zoeken we thuis, in Amsterdam, op. Zijn specialiteit is publieksonderzoek. Als we hem vragen waarom het Nederlandse publiek toch zoveel kucht, stelt hij dat dat wellicht meer met het klimaat te maken heeft dan met het feit dat we Nederlanders zijn. Hij gaat echter serieus verder: "In het publieksonderzoek is kuchen alleen interessant als het bijvoorbeeld een indicatie voor verveling zou zijn. Maar dan heb je er meer: geeuwen, wiebelen op stoelen. Het leggen van dergelijke verbanden is een hachelijke zaak,

'De cultuurpolitiek wordt bepaald door deskundigen, die te weinig beseffen dat hun oordeel afhankelijk is van hun referentiekader.' van receptieonderzoek willen toepassen. Zij zullen de nieuwe dingen moeten verzinnen die nodig zijn om eenzelfde effect op een ander tijdstip weer te bereiken.'' Toch kunnen theatermakers zo nu en dan iets leren van de theaterwetenschap. Schoenmakers: "We hebben bijvoorbeeld onderzoek gedaan naar een voorstelling over kernenergie. De maker had gestreefd naar een evenwicht tussen een voor- en een tegenstander van kernenergie. Doordat het publiek echter grotendeels tegenstander van kernenergie was, pakte het anders uit. Men vond de tegenstander heel aardig en zag helemaal niet dat er allerlei parodistische elementen in het personage verwerkt waren die eigenlijk tot nadenken hadden moeten stemmen. De maker leerde er uit dat hij bij het maken van een voorstelling rekening moet houden met de politieke kleur van zijn publiek. Het betekende dat hij een doorbreking, een onevenwichtigheid in de voorstelling had moeten aanbrengen 33

1 j

I

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen