VU Magazine 1994 - pagina 212

door de nazi's - vooral tijdens de Tweede Wereldoorlog aantoonbaar veel verwarring en onheil heeft gesticht. Entartet

34 VU MAGAZINE MEI 1994

De principiële onschuld van absolute muziek, daarom draait het in deze beschouwing, maar overigens niet of nauwelijks in 'Muziek in de schaduw van het Derde Rijk - De N e derlandse symfonie-orkesten, 1933 1945' (uitgegeven door de Walburg Pers, f 49,50), de indrukwekkende dissertatie van dr. Pauline Micheels, waaraan het hier als uitgangspunt gekozen feitenmateriaal inzake Badings en Voormolen ontleend is. Want Micheels, een historica die in n o vember '93 aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde, richt zich vrijwel uitsluitend op het weinig heldhaftige gedrag gedurende de bezetting, van uitvoerende musici, orkest- en concertzaalbazen en dirigenten. Zij reconstrueert, helder en zakelijk, een haast vergeten, want weinig lofwaardig hoofdstuk uit de vaderlandse muziekgeschiedenis, en laat de (on)mogelijkheid van muziek met een politieke missie verder onbesproken. Haar onderwerp - foute musici dus - graaft ze uit tot op de bodem. En haar oordeel over het gros van de Nederlandse orkestmusici in oorlogstijd is niet mals. Waar de bakker brood verkocht, verkocht de orkestmusicus noten; noten waaraan onder de bevolking tijdens de oorlog - zoals steeds in perioden van spanning en ellende - extra veel behoefte bestond. De bezettende macht zag het belang van dat laatste in, en zorgde waar het kon uitstekend voor de orkestmusicus; aanzienlijk beter m elk geval dan de vooroorlogse overheid voor wie hij een kunstenmaker was geweest die zichzelf maar moest zien te bedruipen. Maar daar stond wel wat tegenover. In ruil voor die verzorging moest de orkestmusicus zich schikken in het gedwongen vertrek van zijn Joodse collega's, zich lenen voor pro-Duitse propaganda-activiteiten, en accoord gaan met het schrappen uit het repertoire van entartete composities en werken van Joodse componisten. En dat deed de gemiddelde Nederlandse orkestmusicus, geleid door politieke nitwits en pragmatici als Willem Mengelberg, Eduard van Beinum en Eduard Flipse, zonder morren. Want: "De musicus denkt niet; de musicus

maakt muziek", zoals Pauline M i cheels Kurt Tucholsky bij wijze van motto boven de slotbeschouwing van haar proefschrift laat zeggen. Kurt Tucholsky (de Duitse schrijver die, voor de nazi's naar Zweden gevlucht, in 1935 zelfmoord pleegde), zegt echter nóg iets in datzelfde motto. "Ik heb niets tegen muziek", stelt hij. "Maar het ligt in haar aard dat zij tot niets verplicht." En dat is een standpunt dat lijnrecht stond tegenover de opvattingen over muziek en politiek, zoals de nazi's die erop nahielden. Volgens Joseph Goebbels was muziek vooral ook inhoudelijk een machtsmiddel bij uitstek: zij had de niet geringe taak, aldus de nazi-propagandaleider om "ons volk te te verheffen en zijn psychische krachten te versterken". Maar niet alle muziek kwam daarvoor in aanmerking, alleen 'gezonde', volbloed-Germaanse, zoals die van Mozart, Beethoven, Bruckner en Wagner. Maar wat daarin nu precies het kenmerkende, volkseigene of heilzame v/as, bleek moeilijker duidelijk te maken, dan wat er op muzikaal gebied allemaal niet kon: v/erk van Joodse componisten in de eerste plaats, en voorts alles wat door de nazi's bestempeld werd als ontaarde of on-Duitse muziek. En dat was nogal wat: niet alleen de verzamelde partituren van Felix Mendelssohn en Gustav Mahler (allebei van Joodse origine) verdwenen zo naar het rommelhok, maar ook het werk van de atonale Gerausmacher uit de Weense School (onder wie trouwens ook weer veel componisten van Joodse herkomst), zoals Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg. Leningrad Nee, de nazi's waren er heilig van overtuigd dat muziek in staat is een boodschap uit te dragen die frustrerend, riskant of juist heel bevorderlijk kan zijn voor het eigen streven. Met dat standpunt bevonden ze zich niet eens in slecht gezelschap. Dat leert de veelbewogen carrière van een componist die in diezelfde Tweede Wereldoorlog aan de andere kant van het Oostfront druk bezig was met de muzikale verklanking van geëngageerde mens- en maatschappijbeelden. Deze componist was de Rus Dimitri Shostakovitch (1906 - 1975), die vu-

rig geloofde in de politieke zeggingskracht van zijn sterk programmatisch opgezette oeuvre. Hoogtepunt in dat opzicht, is ontegenzeggelijk zijn zevende symfonie (in C, opus 60), die hij in 1941 voltooide; het jaar waarin de Duitsers Leningrad - Shostakovitch' woonplaats op dat moment - belegerden terwijl de inwoners heldhaftig weerstand b o den. De politieke betekenis van deze symfonie, die door de componist aan Leningrad en haar inwoners werd opgedragen, lijkt onmiddellijk duidelijk bij het horen van het eerste deel van dit circa zeventig minuten durende werk. Dit deel, dat associaties oproept met de 'Bolero' van Maurice Ravel, wordt gekenmerkt door de stuwende ritmiek die allengs krachtiger opklinkt uit een nietsontziende orkestrale klankmachine. Het schreeuwt, schettert en schalt, het roffelt en marcheert; dit is de waanzin van de oorlog, weet de luisteraar die in de dramatische glissando's van de trombones, zelfs de duikvlucht van vijandige vliegtuigen meent te herkennen. Tot het moment waarop een orgastische ontlading van het voltallige orkest de stilte inluidt; een beladen stilte, waarin het kwetsbare vibrato 'van aarzelend solerende houtblazers de gevoelens van rouw, verdriet en woede symboliseren. Shostakovitch' zevende werd een onvoorstelbaar succes. Toen kort na de voltooiing de partituur naar Amerika gesmokkeld was, werd er gevochten om de vraag welk orkest het werk in première zou mogen brengen. Concertzalen werden afgebroken na de uitvoering van dit als "episch" en "patriottistisch" geprezen stuk muziek. En de componist ervan was plotseling het symbool geworden van de heroïek van het R u s sische volk dat zich zo dapper had verzet tegen het nazi-beest. Executie Uiteraard waren ook de Sovjet-leiders, Joseph Stalin voorop, uiterst tevreden over deze muzikale prestatie van kameraad Shostakovitch. De zevende was voor hen een mijlpaal die niet alleen als een verzetsdaad in oorlogstijd te beschouwen was, maar vooral ook als een waarachtige uiting van het socialistisch realistische streven dat zij graag als richtsnoer m de kunst zagen. Shostakovitch, die nota bene vier jaar eerder zijn vierde sym-

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen