VU Magazine 1986 - pagina 80

D

eze indruk werd door Liszt zelf in hoge mate versterkt door de composities die hij schreef: een grote reeks Mephistowalzen gewijd aan de kleurloze, demonische verleider uit Goethe's Faust, treur- en dodenmarsen en allerlei andere muziekstukken waarin dood, hel, verdoemenis en de duivel het thema vormen: bijv. het eerste deel van de Dante-symfonie en het pianoconcert dat de titel 'De vervloeking' draagt. Liszt bouwde een groot deel van zijn leven aan wat hij noemde het Repertoire der Trauer. Wanneer men in het bestaan van het demonische gelooft, moet men toegeven dat Liszt vaak gevaarlijk dicht in de buurt kwam van de grens waar de kunstenaar krachten oproept die hij niet meer in de hand heeft. Dat is niet alleen te danken aan de indrukwekkende virtuositeit van zijn muziek, maar ook aan zijn manier van componeren. Daarin kan men duidelijk kenmerken aanwijzen die aansluiten bij Liszts bedoeling om in de muziek uit te stijgen boven het persoonlijke en een instrument te worden van het "rijk der ideeën". Nemen we bijv. het pianowerk Les funérailles (1849), één van de meest Chopin-achtige composities van Liszt die herinnert aan de treurmars uit Chopins sonate in bes. Vergelijken we beide stukken dan horen we dat Liszt gebroken heeft met één van de voornaamste tradities in de klassieke muziek: de doorlopende beweging met een vaste teleenheid. In het stuk van Liszt beweegt de begeleiding in de linkerhand zo snel dat zij vrijwel niet meer in verhouding staat met de langzame, kruipende en soms ijle melodie in de rechterhand. De melodiestem gaat niet meer parallel met de begeleiding. De melodie heeft ook niet het vaststaande verloop van melodieën zoals we die kennen van Mozart, Beethoven, Brahms en zelfs Wagner. De melodie laat zich bijna niet voorspellen; zij is niet ingebed in een vormschema (bijv. de liedvorm van 8 maten), en daarom is elke volgende toon onverwacht. In deze muziek klinkt elke toon als een signaal, een geestesverschijning; een muziek die niet voortgebraclit schijnt te worden door een reeks van vormgevende bewerkingen die de componist op zijn muzikale materiaal toepast (thema's, motieven) maar muziek die zichzelf schijn voort te brengen. Dit ideaal: muziek die als het ware zichzelf voortbrengt, werd ondubbelzinnig verwoord door Liszt zelf in zijn artikel over Berlioz uit 1855. Daar schrijft hij o.m. dat aan de muziek natuurkrachten ten grondslag liggen die in de hele schepping en de geschiedenis werken. Door deze natuurkrachten te beheersen als een Orpheus treedt de musicus via de schepping in contact met de Schepper. Ook die ideeën die boven het persoonlijke uitstijgen gehoorzamen aan de natuurlijke wet van groei en ondergang, van wording en catastrofe.

74

Liszt's schoonzoon Richard Wagner, een schilderij van Lenbach

In de uitwerking van dergelijke idealen binnen de muziek schuilen evenwel de nodige gevaren. Zoals ik net aan de hand van Funérailles naar voren bracht, ligt de kracht van Liszts muziek vooral in de combinatie van twee tegengestelde gegevens; in dit geval een rollende, 'virtuoze' bas die aan tromgeroffel doet denken, en een sombere melodie daarboven. Maar tegelijk hebben we hier te doen met een latente zwakte. Immers, in het voortdurend vasthouden van twee tegengestelde patronen zit iets onnatuurlijks, niet-spontaan en mechanisch. Oorzaak daarvan is onder meer het feit dat elke vorm van virtuositeit op den duur eentonig wordt: alle technische vingervlugheid op de piano kan uiteindelijk herleid worden tot een klein dozijn vaste patronen zoals loopjes, trillers en sprongen. Maar anderzijds lijkt het ook zeer onwaarschijnlijk dat Liszt afstand wilde doen van de nieuwe en vreemde klankcombinaties die hij ontdekte om terug te vallen in geëikte melodiepatronen en muziekvormen. Het meest kenmerkend voor Liszt is juist dat hij vaste vormen zoveel mogelijk wilde vermijden. Het is bijv. heel moeilijk om het eerste thema van de pianosonate in b te onthouden, en al net zo moeilijk om het thema van het symfonisch gedicht Les Préludes in de herinnering op te roepen: het

zijn geen melodieën in de gebruikelijke zin van het woord. Toch werken deze thema's bijzonder krachtig, en blijft ons daarvan een algemene indruk bij. Dit beantwoordt aan het uitgangspunt van Liszt, verwoord in zijn artikel uit 1855, dat muziek geen schildering van de natuur dient te zijn of een illustratie van woorden of een dramatische handeling, maar een algemeen 'idee' behoort uit te drukken.

D

e muziek van Liszt is niet bedoeld als illustratie van schilderachtige taferelen, maar als evocatie van natuurkrachten en ideeën. De talrijke pianowerken die de natuur verbeelden hebben bij Liszt een beperkt scala van natuurverschijnselen tot onderwerp. Telkens gaat het om natuurverschijnselen die als natuurkrachten begrepen kunnen worden, zoals storm en sneeuwjachten, en het is door de kracht van de aanslag en de snelheid van de muziek dat de pianist middels zijn eigen lichaam deze natuurkrachten nabootst. Daarnaast spelen in het gehele werk van Liszt koralen, hymnen en klokgeluiden een belangrijke rol. Ook in deze eenvormige, bijna signaalachtige klanken probeerde hij de gebondenheid van vaste melodie- en vormschema's te ontstijgen, om muziek te schrijven die niet het resultaat is van de ar-

VU-MAGAZINE — FEBRUARI 1986

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen