VU Magazine 1987 - pagina 391

B

arth's beschouwing is om meerdere redenen curieus. Allereerst vanwege de vraag wat een oorspronkelijke en vermaarde protestantse dogmaticus en voorvechter van de 'dialektische theologie' - die toegeeft 'onmuzikaal' te zijn, geen instrument te bespelen en van harmonieleer noch contrapunt enige notie te hebben - met Mozart van doen heeft. Maar bijvoorbeeld ook omwille van het vermoeden dat Barth zijn theologische inzichten bewust of onbewust tot uitdrukking heeft gebracht in zijn visie op leven en werk van Mozart. Geen musicologische analyse maar 'een belijdenis aan Mozart' lijkt de meest passende omschrijving van Barth's beschouwing. "Men heeft mij wel eens gevraagd, of ik vanuit mijn theologische richting gezien op muzikaal terrein geen heel andere meesters had moeten ontdekken", schrijft hij. En zijn antwoord daarop is een ondubbelzinnig; "Nee. Alleen deze en geen ander." Zelfs zijn dagindehng laat Barth door Mozart bepalen: "Ik moet bekennen, dat ik dank zij de niet genoeg te waarderen uitvinding van de tends eerst Mozart beluister en me pas daarna (de krant buiten beschouwing gelaten) aan de dogmatiek zet," Of Mozart met zijn oeuvre de hemel verdiend heeft, staat voor Barth, die kennelijk ook nog twijfels heeft omtrent zijn ei-

'De hartstochten, al of niet hevig, mogen nimmer tot walging toe worden uitgedrukt.' gen lot in het hiernamaals, niet helemaal vast. Maar "mocht ik in de hemel komen fdan zou ik) daar allereerst naar Mozart en pas daarna naar Augustinus en Thomas van Aquino, Luther, Calvijn en Schleiermacher (...) informeren." Voor het overige blijkt Barth wèl een vrij compleet beeld te hebben van hoe het hierboven toegaat: "Ik ben er niet helemaal zeker van of de engelen, als ze zich aan Gods lof wijden, steevast Bach spelen ik ben er echter wel zeker van dat ze, als ze onder elkaar zijn, Mozart spelen en dat de lieve God hen ook dan met groot genoegen aanhoort.'' Geen geringe complimenten van een op en top reformatorische dogmaticus aan het adres van een lichtzinnige rooms-katholiek die de protestanten verweet 'met het hoofd' te geloven en de betekenis van 36

het Agnus Dei niet te vatten, die zich bovendien tot de vrijmetselarij bekende, en die, getuige sommige van de door hem gebruikte liedteksten en zijn privécorrespondentie, een voorkeur had voor het scabreuze en de anale fase nooit te boven lijkt te zijn gekomen. Een raadsel? Niet voor een 'dialektisch theoloog' als Karl Barth.

A

ls gezegd zet Barth zich af tegen overijverige vorsers die achter de noten van Mozart's muziek een mensvisie of enige andere diepzinnigheid menen te bespeuren. Hij doet dat echter evenzeer tegen degenen die, kennelijk misleid door Mozart's prozaïsche, hier en daar zelfs wat platvloerse levensloop, diens muziek beschouwen als oppervlakkig gepingel, vol tierelantijnen, zonder enige diepgang. Beide opvattingen zijn onjuist, aldus Barth. Mozart is door velen gezien als een zorgeloze optimist, het 'eeuwige kind'; een stigma dat lijnrecht staat tegenover het feit dat de kleine 'Wolferl', zoals vader Leopold hem noemde, nooit voluit kind heeft kunnen zijn: op z'n derde aan het klavier, op z'n vierde foutloos kleine stukken spelend, op z'n vijfde componerend. Een wonderkind - dat wel - voor wie het musiceren en componeren even vanzelfsprekend was als eten en drinken, en voor wie het meest elementaire muziekonderricht overbodig leek. Kind was Mozart wellicht meer nog in de betekenis die Barth eraan geeft: Mozart heeft, naar de overlevering wil, nooit twijfel gekend. Barth: "Dat is het typisch opwindende en tevens kalmerende van zijn muziek: zij komt uit een hoogte, vanwaar uit (men is daar van alles op de hoogte!) de rechter- en de linkerzijde van het bestaan en derhalve de vreugde en de smart, het goede en het slechte, leven en dood tesamen in hun realiteit, maar eveneens in hun relativiteit worden begrepen." Zou achter die dialektiek dan misschien toch een welbewuste levensvisie hebben gescholen? Niet volgens Karl Barth. Mozart bracht in zijn muziek deze alomvattende spanning zijns ondanks tot uitdrukking, slechts behept, aldus Barth, met een onbevangen, kinderlijk besef van het essentiële - het begin en het einde - van alle dingen. Hij was noch de zorgeloze optimist die velen hem waanden, noch pessimist of melancholicus. Nee, "in zijn muziek gaf hij het werkelijke leven weer in al zijn tweespalt, maar in weerwil daarvan tegen de achtergrond van Gods goede schepping en derhalve altijd

in gestage wending van links naar rechts en nooit andersom." Bij Mozart "geen oppervlakkigheden, maar ook geen ondiepten,"

M

ozart is universeel", zo vervolgt Barth zijn lofzang. ' 'Men verbaast er zich telkens weer over wat hij allemaal ter sprake weet te brengen: hemel en aarde, natuur en mens, komedie en tragedie, ellende in al haar aspekten en diepe innerlijke vrede, de Maagd Maria en de demonen, het hoogkerkelijke ambt, de merkwaardige festiviteiten van de Vrijmetselarij en de danszaal, de dommen en de schranderen, de lafaards en de (werkelijke of vermeende) helden, de trouwen en ontrouwen, de aristocraten en de boeren, Papageno en Sarastro. En hij lijkt voor die allen niet maar iets doch meestal alles over te hebben: regen en zonneschijn over deze zowel als over gene." Maar hoe valt de opperste menselijke wijsheid die Barth in Mozart's muziek beluistert, dan toch te rijmden met diens oppervlakkigheid en geringe intellectuele diepgang in het dagelijks leven? De oplossing van dat raadsel lijkt Barth eerder te zoeken bij de beluisteraar van Mozart's muziek en de gevoelens die deze kennelijk bij de toehoorder losmaakt, dan bij de componist zelf. Wat Mozart sowieso onderscheidt van bijvoorbeeld de latere, romantische en neo-romantische componisten en hun niet zelden 'bombastische' en onheilszwangere werken, is zijn pleidooi voor muziek omwille van de muziek, en zijn afkeer van iedere vorm van overdrijving. Mozart schreef daarover zelf in 1781 dat "de hartstochten, al of niet hevig, nimmer tot walging toe mogen worden uitgedrukt en dat muziek zelfs bij de huiveringwekkendste situatie nimmer het gehoor beledigen mag, maar zelfs dan nog behoort te strelen, ergo dat muziek altijd muziek moet blijven." Daarbij komt dat Mozart zijn leven in dienst stelde van de kunst en niet omgekeerd; zijn muziek is nergens autobiografisch in die zin dat hij gebeurtenissen uit zijn leven, omstandigheden of stemmingen, tot thema verhief. Illustratief is dat hij zich op zijn sterfbed, in de nacht van 4 op 5 december 1791, nog met zowel het Requiem als met de Zauberflöte heeft beziggehouden; geen van beide werken bevat enige 'bekentenis' over zichzelf. Heel Barthiaans is in dit verband overigens de verklaring dat Mozart evenmin de opzet heeft gehad in zijn werk 'Gods VU-MAGAZINE - OKTOBER 1987

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen