VU Magazine 1997 - pagina 59

principe, geregeerd door klank en ritme, plaatsvindt, is bij een dichter onzichtbaar en onachterhaalbaar. Zelfs het bestuderen van de opeenvolgende versies van een gedicht geeft geen uitsluitsel. Wat je daar ziet is een aantal beslissingen om een tekst te veranderen, maar niet de processen die tot die veranderingen hebben geleid. Wat iemand tot een 'persoonlijk' dichter maakt, is kennelijk een mengsel van geregistreerde poëtische informatie en een eigenschap van het brein dat een voorkeur voor bepaalde ritmische en muzikale keuzes bij het vormen van zinnen vertoont. Waar die voorkeur vandaan komt, blijft voor mij een raadsel. Is hier ook sprake van een groot aantal toevalsoperaties waaruit zich in de loop der tijd een bepaald stramien van typische zinnen destilleert dat voor die bepaalde dichter de beste overlevingskansen oplevert? Is de kern van een dichterschap misschien zoiets als het volstrekt unieke van de eigen stem, de eigen vingerafdruk? Het taalgebruik spreekt inderdaad over een 'persoonlijke stem'. Als dat zo is bevinden we ons op het terrein van een lichaamstaal waarvoor geen woorden zijn, in dat deel van onze persoonlijkheid dat zich aan ons bewustzijn onttrekt, anoniem is. De film heeft het mogelijk gemaakt in het geval van schilders iets van de bewegelijkheid van het brein tijdens het scheppen zichtbaar te maken. Zo is er een film van fan Viijnian waarin wij Kaïel Appel aan het werk zien, fohan van dei Keuken maakte een film over Lucebeit, maar de mooiste film is toch die van de Franse cineast Henri Clouzot, die een film over Picasso maakte. Natuurlijk was hier sprake van een geënsceneerde situatie. De schilder werkte op een transparant, uitgelicht doek waarop iedere beweging van zijn tekenende hand zichtbaar werd. Wat wij in deze film zien is dat Picasso steeds weer - in het verloop van het uur dat de film duurt maakt hij verschillende zeer van elkaar verschillende werken - begint met een ferme lijn; zo ferm dat het niet anders kan dan dat die voortkomt uit de ervaring van duizenden eerder gezette lijnen. Het ziet er toevallig uit, maar het is maar de vraag of dat ook zo is. De lijn is vermoedelijk al een echte 'Picasso-lijn'. Vervolgens suggereert die eerste lijn aan Picasso's brein een 'antwoord'. In snel tempo zien wij nu een bliksemsnelle transformatie van over elkaar heen buitelende beelden ontstaan, die elkaar gedeeltelijk opheffen, aanvullen, wijzigen. Toch maakt dit transformatieproces nergens een volstrekt toevallige indruk. Het is eerder een spelen binnen het kader van een vanaf de aanvang gegeven kader, gemarkeerd door die eerste streep. Picasso heeft over dit proces, lang voordat hij de film met Clouzot maakte, eens het volgende gezegd: "Het zou erg interessant zijn om niet de opeenvolgende stadia van een schilderij, maar haar nretamorfoses fotografisch vast te leggen. Dan zou je misschien zien langs welke weg de geest zijn weg vindt naar de kristallisatie van zijn droom. Maar wat werkelijk heel bijzonder is om te zien is dat het schilderij niet principieel verandert, dat het aanvankelijke beeld vrijwel intact blijft ondanks de blijk van het tegendeel. Vaak zie ik een lichte en een donkere partij wanneer ik ze heb opgezet in een schilderij en doe ik alles om ze 'open te breken', door het toevoegen van een kleur

die een tegenwicht geeft. Ik zie, als dit werk zo gefotografeerd wordt, dat wat ik geïntroduceerd heb om mijn eerste beeld te corrigeren verdwenen is en dat het fotografisch beeld overeenkomst vertoont met mijn eerste beeld, voor het verschijnen van de transformaties die door mijn wil tot stand zijn gebracht." Dat is precies wat wij op de film zien gebeuren. Er is duidelijk sprake van 'geleid toeval'. Picasso kan niet aan zichzelf ontsnappen. Wat hij wel kan doen is varianten uitproberen van zijn oudere zelf dat hem het begin van het schilderij heeft ingegeven, in de hoop iets te vinden dat hij nog niet kende. Op zo'n moment is het natuurlijk de kunst om te stoppen. Maar de kunstenaar herkent dat moment zelf niet altijd. Ook dat zien we in Clouzot's film een keer gebeuren. Een strandgezicht met twee vrouwen op de voorgrond verandert oneindig vaak van vorm. Voorgrond wordt achtergrond en oragekeerd, schepen verschijnen en verdwijnen op de zee, maar op een gegeven moment is het moment van het uiteindelijk in evenwicht zijnde beeld gepasseerd en verliest de schilder zich in varianten die zich steeds verder van het kernbeeld verwijderen. Het herkennen van dat 'kernbeeld' is misschien wat kunstenaars met 'intuïtie' bedoelen. Het is in eerste instantie een gevoel voor evenwicht, dat later, als het beeld af is, beredeneerbaar wordt. Veel kunstenaars hebben in hun poging aan hun oude zelf te ontkomen het toeval te hulp geroepen. Voor een schilder of een componist is dat eenvoudiger dan voor een schrijver die immers met materiaal werkt dat van zichzelf al betekenis uitstraalt. Het merkwaardige doet zich overigens in de poëzie voor dat juist vaste vormprincipes in staat blijken het brein op een ander spoor te zetten. Juist de toevallige omstandigheid dat bepaalde woorden op elkaar rijmen en andere niet, geeft het gedicht niet alleen een memorabele structuur, maar kan het ook een kant opsturen die het rationaliserende bewustzijn uit zichzelf nooit gekozen zou hebben. Dit maakt het vertalen van berijmde poëzie ook tot zo'n hachelijke zaak. De betekenis van het gedicht vloeit rechtstreeks voort uit het rijm en dat valt zelden of nooit in een andere taal te handhaven. De vertaler staat dan voor de keus om naar andere rijmen te zoeken en zo de oorspronkelijke inhoud van het gedicht aan te tasten, of de inhoud onverlet te laten en het rijm dat grotendeels verantwoordelijk was voor die inhoud te laten varen. De Amerikaanse componist John Cage ging in het zoeken naar toevalsprincipes, die hem uit de beperktheid van de eigen persoonlijkheid moesten verlossen, heel ver. Hij wilde de muziek terugbrengen tot een door het toeval bepaalde reeks van opeenvolgende geluiden. Hij wilde die geluiden in ere herstellen, losweken uit het mechanisme van tonale herinnering waarover Harold Shapero nog zo vanzelfsprekend sprak. "Zijn geluiden gewoon geluiden of zijn zij Beethoven?", zoals Cage het een keer aforistisch formuleerde. De ideale luisteraar naar zijn muziek stelde hij zich zo voor: "Wanneer deze oren in verbinding staan met een geest die niets omhanden heeft, dan is die geest vrij om zich aan het luisteren over te geven en ieder geluid te horen voor wat het is, niet als een fenomeen dat m m of meer een vooropgezet concept benadert."

wcs

JANUARI/FEBRUARI

1997

59

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Terug naar resultaten Printen