VU Magazine 1987 - pagina 389

K

ennis van de opbouw van de verflagen kan kunsthistorische vermoedens bevestigen, legt hij uit. Zo is de Utrechtse schilder Jan van Scorel in Rome geweest, waar hij Rafael is opgevolgd als pauselijk hofschilder. Kunsthistorici nemen aan dat hij daar Italiaanse invloeden heeft ondergaan, die hij na zijn terugkeer in het Noorden wijd heeft verbreid. Van Asperen de Boer: ' 'We hebben ontdekt dat hij voor blauwe mantels van Maria een roze onderschildering gebruikt. Daardoor krijg je een heel klein beetje paars in het blauw, maar het is een techniek die van origine niet Hollands is. Als men in het noorden paarsig blauw wilde hebben, deed men het andersom; eerst blauw en dan roze.

'De eenvoud van Mondriaan is bereikt door een langzaam rijpingsproces. Als je erachter kunt komen hoe dat is gegaan geeft datje letterlijk een dieper inzicht.' Toen bleek dat die techniek van Scorel ook voorkwam in Venetiaanse schilderijen en later bleek dat Rafael deze in de tijd dat Score! in Italië kwam bijna altijd gebruikte. Daar komt nog bij dat Rafael een witte laag op de plamuur heeft die verhindert dat de olie erin doordringt. Die beide dingen heeft Scorel waarschijnlijk direct uit de Rafaelstudio meegenomen." Interessant. Maar legitimeert de twintigste-eeuwse behoefte aan dergelijke kennis nu het prikken in schilderijen om er monsters uit te nemen? Van Asperen de Boer legt uit dat men uiterst zorgvuldig tewerkgaat. Het schilderij wordt eerst met het blote oog onderzocht en vervolgens met een microscoop. Daaruit blijkt doorgaans dat er al beschadigingen zijn en de monsters worden dan genomen op tactische plaatsen aan de rand van zo'n beschadiging, of - nog beter - op een plek die zich normaal onder de lijst bevindt. Als Van Asperen de Boer een monster onder de stereomicroscoop legt zijn er inderdaad verschillende laagjes te zien, zelfs het houtskool van de ondertekening is zichtbaar. Bij een sterke uitvergroting kun je ook de pigmentdeeltjes zien, die in een bindmiddel zitten. De bestudering van het pigment is van belang voor de da34

tering, omdat pigmenten vaak pas op een bepaald moment zijn ontdekt of juist in onbruik geraakt. De Vermeervervalser Han van Meegeren is op deze manier definitief door de mand gevallen. "Voor het blauw gebruikte hij hetzelfde dure pigment als Vermeer, lapis lazuly. Hij had het echter bij een firma gekocht die het had versneden met een heel klein beetje kobaltblauw. En kobaltblauw is pas in de negentiende eeuw uitgevonden. Later bleek ook nog eens dat Van Meegeren ook andere blauwe pigmenten had gebruikt, zoals smalt en azuriet, en die gebruikte Vermeer nooit.''

E

en andere techniek die belangrijk is voor de datering, is de dendrochronologie. Gekeken wordt naar de dikte van de jaarringen van het paneel. Gunstige zomers geven dikke jaarringen en slechte geven dunne. Aan de hand van de jaarringen van oude bomen heeft men een standaardchronologie opgesteld, waarmee het paneel wordt vergeleken. Deze techniek beheerst Van Asperen de Boer niet zelf, reden waarom hij samenwerkt met Duitse specialisten. Van Meegeren is op dit punt niet door de mand gevallen - hij was zo slim om een zeventiende-eeuws doek te gebruiken — maar imitators van Van der Weyden wel. "Van een aantal van Van der Weydens schilderijen bestaan verschillende versies. Veel kunsthistorici hebben aangenomen dat al die versies toch heel dicht bij de meester zelf zijn ontstaan. Maar nu blijkt dat er versies zijn die pas in het begin van de zestiende eeuw zijn ontstaan, omdat de plank waarop ze geschilderd zijn nog groeide in 1506, terwijl Rogier van der Weyden in 1464 stierf. En dat terwijl de techniek van zo'n latere versie toch heel erg goed is. Daaruit kun je afleiden dat er in latere tijd nog steeds gebruik werd gemaakt van een techniek die heel erg lijkt op die van Van der Weyden."

Vakmanschap is meesterschap. Geldt dat voor alle schilders die Van Asperen de Boer heeft onderzocht ? "Ze waren niet altijd zo correct als men wel denkt", antwoordt hij kritisch. "Rubens heeft panelen gebruikt die schots en scheef in elkaar zitten. Ook gebeurt het wel dat er fouten worden gemaakt als men een andere techniek gaat gebruiken. Dat is met name gebeurd bij de overgang op olieverf. Als je die techniek niet heel goed gebruikt komen er zogenaamde jeugdharsten in de verf. Ze wordt als het ware uit elkaar getrokken, zoals modder

in een rivier die droog komt te liggen. Dat wist men ook wel, zelfs opdrachtgevers wisten het." "Er is een aardig document bewaard gebleven over de Italiaanse renaissanceschilder Piero della Francesca, die een altaarstuk moest maken. De vroede vaderen vertrouwden hem niet zo en hebben in het contract gezet dat hij twaalf jaar na aflevering het schilderij nog moest restaureren. En inderdaad blijkt het doek dan een heleboel van dergelijke barsten te hebben die het gevolg zijn van het niet goed toepassen van de olieverftechniek. En zelfs bij Van Eyck, die bekend staat om zijn olieverftechniek, komen dergelijke barsten wel voor.'' En hoe staat het met het vakmanschap van moderne schilders? Ook aan hun werk valt volgens Van Asperen de Boer heel wat te onderzoeken, al heeft hij er zelf niet zo heel veel ervaring mee. "Mondriaan is de modernste schilder waarvan ik een paar schilderijen heb onderzocht. Dat onderzoek is nodig omdat hij zelf heel weinig over zijn techniek heeft verteld en op atelierfoto's is ook weinig te zien, omdat hij alles zo prachtig heeft opgeruimd. Zijn werk blijkt ingewikkelder te zijn dan je op het eerste gezicht zou zeggen. Hij schildert in meerdere lagen en heeft bij voorbeeld een zwarte verflaag onder blauw, wat een heel oude techniek is. Hij blijkt de compositie tijdens het schilderen nog te veranderen en in een aantal gevallen heb ik hulplijnen geconstateerd. De eenvoud van Mondriaan blijkt te zijn bereikt door een langzaam rijpingsproces, net als bij de oudere schilders. Als je erachter kunt komen hoe dat is gegaan geeft dat je letterlijk een dieper inzicht.'' D

'Kunsthistorici zijn niet in de eerste plaats in esthetische waarde van de ondertekeningen geïnteresseerd. Het zijn hulpmiddelen bij het toeschrijven van schilderijen aan een bepaalde kunstenaar'. VU-MAGAZINE - OKTOBER 1987

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen