Karl Hasse, Gustav Geierhaas en Arnold Mendelssohn.
In het vorig© artikel mocht ik de aandacht vestigen op een Duitsche impressionist, Georg Riemenschneider, in wien ik meende te vinden ©en componist, bij wien d© spreekwoordelijk© Duitsche gemoedelijkheid op den voorgrond trad. Het drietal moderne Duitsche componisten, waarover ik in dit artikel iets wil meedeeleg, heeft heel andersoortig© composities ons geschonken, ^j' hen is het de Duitsche degelijkheid, het zwaarwichtige, het mathematisch afgepaste, dat opvalt.
De naam Hasse is in d© muzikale wereld niet onbekend; het meest bekend is Bach's tijdgenoot Johaim Adolf Hasse (1699—1783), verder wordt in het midden der 17e eeuw als organist te Rostock genoemd Nikolaus Hasse, in Italië verwierf Faustina Hasse zich in de 18e eeuw eenige beroemdheid, terwijl in de 19e eeuw ©en drietal Hasse's genoemd worden, n.l. Gustav Hasse (1834—'89), Max Hasse (geb. 1859), een groot vereerder van Peter Cornelius, wiens werken hij opnieuw heeft uitgegeven ©n wiens biograaf hij is ©n ten slotte de op 20 Maart 1883 te Dohna in Saksen gebo^ ren Karl Hasse
Zijn opleiding genoot Hasse aan d© Thomasschool t© Leipzig, daarna aan de Universiteit te Leipzig, waar Kretschmar en Riemann de leidende personen waren, verder aan het Conservatorium te Leipzig en aan de Münchener Academie, waar toen Mas Reger leeraar was in orgelspel ©n compositie. Di© invloed van Reger is, blijkens de composities door Karl Hasse gepubliceerd, zeer groot geweest. In 1921 heeft Karl Hasse een monografie gepubliceerd over Max Reger en in 1925 verscheen van zijn hand een monografie over Johann Sebastiaan Bach. Ook hieruit blijkt duidelijk zijn richting. Niet 't impressionisme, maai-terugkeer tot polyphone samenstelling. Bach is het groote voorbeeld voor Karl Hasse, de fugavorm wordt telkens weer door hem. aangewend. Natuurlijk is er ook verschil. Het moderne streven naar atonaliteit doet ook zijn invloed gelden. We vinden bij hem veelvuldige toepassing van chromatische opvolging evenals bij Reger en andere moderne componisten.
Na beëindiging van zijn studie werd Hasse eerst assistent van Ph. Wolfrum te Heidelberg en dirigent van de academisch© zangvereeniging en het strijkorkest (het z.g. Collegium musicum). Bovendien gaf hij orgelconcerten in verscheiden© plaatsen, o.a. Berlijn, München en Leipzig. In 1909 werd hij benoemd tot cantor en organist van de Johanneskerk te Chemnitz, waar hij ook een reeks sinfonieorkesten leidde en verschillende werken van zijn leermeester Max Reger deed uitvoeren en ook de uitvoering van ©en aantal composities van Bruckner verzorgde. In 1910 trok Karl Hasse naar Osnabrück, waar hij zijn werk in 1919 bekroond zag met de stichting van ©en st©delijk conservatorium. In hetzelfde jaar 1919 vertrok hij naar Tubingen, waar hij benoemd was tot Universiteits „musiitdirector". Behalve de reeds eerder genoemde monografieën over Reger en Bach publiceerde hij verschuilende waardevolle tijdschriftartikelen en vervaardigde hij verschillende composities voor orkest, piano en org©l en ook een aantal koorwerken. Zoo verscheen van zijn hand ©en be-
werking van Ps. 80 voor koor ©n. orkest, een Hymne voor vrouwenkoor, solo en orkest (opus 24), Little sacred songs voor 4-st& mmig k capellakoor (opus 12), terwijl hij d© orgelliteratuur verrijkt heeft met een drietal bundels koraalvoorspelen, een suite, 2 voorspelen voor het koraal „Ein feste Burg", een tweetal sonates ©n zijn opus 9 JDestaand© uit een zestal orgelstukkon (uitgegeven door C. F. Peters te Leipzig) getiteld: Praeludium (c mol), Fuge (c mol). Allegretto (g mol), Adagio (c dur), Toccata (d dur) en Fuge (d dur).
Om oen indruk te krijgen van Hasse's composities is misschien hot Adagio in c dur wel hot meest geschikt, omdat daar juist sterk de twee kenmerken op den voorgrond treden, zooeven genoemd, n.l. het streven naar atonaliteit en het streven naar de polyphonie, zooals die ook te vinden is bij Bach. Het streven naar atonaliteit onderscheidt de Duitsch© muziek van de Fransche. De Fransche componisten willlen wel het gelijktijdig gebruik van twee ot zelfs meer toonsoorten, dus bitonaliteit of polytonaliteit; oen der moderne Fransche componisten heeft zelfs een kwartet vervaardigd, waarbij voor elk der vier instrumenten een andere toonsoort is gebruikt, maar atonaliteit, het opzij zetten van elke toonsoort, veelvuldig gebruik van chromatiek vermijden ze. Misschien valt dit ook te verklaren als een reactie tegen de Wagnernavolging m Frankrijk, want juist Wagner gebruikt immers veel chromatische opvolging. Het zooeven genoemde Adagio in c groot begint met g twee gestreept en geeft daai' onmiddellijk tegen een chromatische tertsengang in de midden stemmen:
De heele inleiding door is regelmatig gebruik gemaakt van chromatische opvolging. Het tweede gedeelte van het Adagio is geschreven in .fuga-vorm met als thema:
Op uitstekende wlJ2» wordt dit thema verwerkt, waarna een herhaling komt van het thema uit het eerste gedeelte als slot. De fuga in d groot (nr 6 van opus 9) is een dubbel fuga, waarvan, het eerste gedeelte, dat slechts hier en daai' een toevallige verhooging of verlaging heeft, ©en thema heeft, dat ook Bach had kunnen schrijven; het Inidt:
Allegro un pooo vivace
Na do volledige expositie en doorwerking van dit eerste thema volgt nu echter in de sopraan het chromatisch© tweede thema al dadelijk met een contrapunteerende partij in de tenor er tegenover, waarna beide thema's tegelijkertijd in verschillende stemmen optreden. Hasse toont hier zeer zeker de moeilijke fuga-vorm uitstekend te beheerschen. Het Praeludium in c klein is ook zeer goed van opbouw, heeft een mooie climax; alleen het zachte middengedeelte is rhythmisch minder belangrijk. Behalve het Allegretto, dat werkelijk iets bevalligs, luchtigs heeft, voor moderne Dnitsche orgelmuziek zeer ongewoon, is alles zwaarwichtig, ingewikkeld, geleerd en daardoor vermoeiend, wanneer men zich geruimen tijd in deze werken verdiept.
Hetzelfde valt op te merken over de Passacaglia (opus 5) van Gustav Geierhaas. Deze 43jarige componist, die eerst te Heidelberg studeerde in de Germaansche en klassieke talen en tevens zich in compositie (contrapunt) bekwaamde onder prof. Wolfram, bij wien Hass© assistent was, moest zijn studie opgeven en als leeraar zich de middelen verwerven om zijn muzikale studie te voltooien. Van 1913 tot 1915 heeft hij aan de Münchener Academie voor toonkunst onder leiding van Klose zich verder bekwaamd in compositie ©n onder leiding van L. F. Maier in het orgelspel, terwijl hij sedert 1920 als leeraar en sedert 1928 als professor aan deze inrichting is verbonden. Behalve de hierboven genoemde Passacaglia voor orgel, heeft hij eveneens voor orgel uitgegeven: „Introduction, Phantasie und Fuge über den Choral Mitten wir im Leben sind". Voor piano heeft hij ©en sonate en een sonatin© gecomponeerd, voor viool en piano verscheen ook een sonate van zijn hand, verder zijn van hem uitgegeven een strijksextet in d klein, 2 strijkkwartetten (in g en es groot), ©en strijktrio in e groot, ©enig© liederen ©n Variationen voor Orkest. Al kan van de Passacaglia van Geierhaas - (uitgegeven bij C. F. Peters, Leipzig), waarop ik nader de aandacht wil vestigen, worden gezegd dat ook deze compositie zwaarwichtig en ingewikkeld is, toch valt er verschil te constateeren met Hasse's composities. AUereeret wijs ik op het feit^ dat Geierhaas een fassacaglia heeft geschreven en niet alleen hij, maar verscheidene andere hedendaagsche componisten met hem, ik noem slechts 'om in ons eigen land te blijven de Passacaglia van C. de Wolf, met als thema do eerste twee regels van d© melodie van Gezang 17 en de Passacaglia van den dirigent van de N.C.R.V., George Stam. Waarom wordt juist tegenwoordig deze compositievorm gekozen'? Is het misschien 'te verklaren uit 't streven om een rhythmisch belangrijk beeld te verkrijgen? Is niet tengevolge van de helaas maar al te populair geworden jazz-muziek de beteekenis van het rhythme weer sterk geaccentueerd? (Al weer een bewijs, dat uit iets kwaads nog wel iets goeds te voorschijn kan komen.) D© passacagMa wordt steeds geschreven in driekwartsmaat. Men heeft een thema in de baspartij van acht maten, dat regelmatig eerst geheel ongewijzigd, later gewijzigd, terugkeert. In dit thema, dat weer uiteenvalt in twee deelen ieder van vier maten, die met een' opmaat beginnen, komt meestal in elke maat een halve noot gevolgd door een kwart noot. (Zie Bach in de bekende Passacaglia in c klein en ook Ci. de Wolf in zijn hierboven genoemd© Passacaglia.)
Geierhaas maakt het notenbeeld levendiger door in de eerste vier maten wel vast te houden aan de opvolging van halve noot en kwart noot, maar juist in omgekeerde volgorde, dus in elke maat eerst do kwart, daarna de halve noot (m.i. ook invloed van het gesyncopeerde jazzrhythme) en in het tweede viertal maten te breken met het gebruikelijke notenbeeld. Ter illustratie Iaat ik hier volgen hot thema van de Passacaglia van Geierhaas.
D© ander© stemmen moeten eerst eenvoudig en rustig, maar da, n ook verder al snoller en al belangrijker optreden tegenovor de telkens weerkeerende baspartij, waardoor dus ook het rhythmische beeld dezer partijen allicht belangrijker wordt. Het moet gezegd, dat Geierhaas alleszins is geslaagd, zijn compositie een levendig belangrijk rhythmisch beeld t© geven.
Een tweede punt van verschil tusschen Hasse en Gelerhaas is, dat Geierhaas niet merkbaar streeft naar atonaliteit en tenslotte valt nog op te merken, dat Geierhaas tracht zooveel mogelijk de speeltechniek van de piano toe te passen op het orgel. (Zie o.a. het {ifgedrukte Passacaglia-thema, met zijn door bogen verbonden staccato-noten.) Blijkens enkel© tusschen haakjes geplaatste registeraanduidingen is Geierhaas ook een organist, die de velerlei klanlckleur van het orgel k©nt ©n weet te benutten. Zeer eenvoudig is de compositie niet, wie echter niet tegen een flinke studie opziet, vindt hier een orgelwerk van beteekenis, dat een kijk geeft op het streven van de moderne Duitsche componisten.
Ook Arnold Mondelssohn, al is hij een 19© eeuwer (hij werd geboren 26 Dec. 1855 te Ratibor) toont zich in het werk, dat ik van hem wil bespreken een modern componist. En nu bedoel ik met het woord modern niet een componist uit de laatst© honderd jaar, maar een componist die volgens de indeeling door Casper Höweler in zijn „Inleiding tot de Muziekgeschiedenis" gebruikt, zou moeten worden gerangschikt onder de „Hoog Modernen".
Deze componisten, ook wel expressionisten genoemd, willen een reactie op de Laat-Romantiek; het expressionisme stelt zich tegenovc-c het impressionisme. Het impressionism© gebruikt voornamelijk harmonische middelen, zoekt een schoon klankgeheel te vormen, verwaarloost daarvoor de strakke lijn, zooals di© tot-uitdrukking komt in het-contrapunt. Het expressionisme zoekt geen welluidendheid, geen schoonheid van klank, maar waarheid. Het expressionisme heeft met de romantiek afgedaan, hier begint pas de moderne muziek in ©ngeren zin, daarom noemde ik Arnold Mendelssohn een modernen componist in ©ngeren zin. Ik weet wel, dat ik daardoor in tegenspraak kom mot Alfred Einstein, die Mendelssohn I'okent tot d© laatromantici; nu is het aantal composities door Arnold .Mendelssohn vervaardigd zeer talrijk, (de orgelcompositie, die ik wil bespreken, draagt het opus-nummer 104) het is dus zeer wel mogelijk, dat uit de vroegeTO composities oen andere richting blijkt, dan uit de latere, tot mijn spijt heb ik deze echter niet tot mijn beschikking, zoodat ik daarover niet oordeelen kan en van overwegend bezwaar is het in het geheel niet, daar uit de bedoelde compositie duidelijk het moderne streven in ongeren zin blijkt. We vinden in do „Choralvorspiel© für Orgel" (uitgave C. F. Peters, Leipzig) regelmatig gebruik van contrapuntische verwerking, maar daarbij is niet gevraagd naar een schoon klinkend geheel, heel vaak klinkt het hard, vraagt men zich af, geef ik werkelijk weer, wat de componist heeft neergeschreven of is hier sprake van een vergissing van drukkerszijde?
In do tweede plaats valt op te merken het gebruik van zeer groote intervalsprongen der melodie; in een der bewerkingen van het koraal „Wir Christenleut" komen herhaaldelijk sprongen vau nonen, undecimen enz. voor. Ook maakt Arnold Mendelssohn veel gebruik van de canonische bewerking, een streven dat ook valt op te merken bij den grootmeester der allermodernste componisten, Arnold Schönberg, zoo treffen we aan een canonische bewerking van „Christus der ist mein Loben" en van „O dasz ich tausend Zungen hiitte" en ten slotte valt op het gebruik van het hoofdman nuaal, geregistreerd met 16 en 8 voètregisters, waai'door do indruk moet worden gevestigd, dat dit de pedaalpartij is, terwijl dan de melodie op het pedaal wordt weergegeven met 8 en 4 voètregisters of met een 4 voetregister alleen (bewerking vaii „Gott sei Dank durch alle Welt" en van „Christus. der ist mein Leben"). Het is zeker, dat hiermee voor een enkele maal wel aardige effecten zijn te bereiken, zoo ben ik in het bezit van een prachtig voorspel voor Ps. 25, gecomponeerd door den organist van de St. Jacobskerk te Vlissingeii, den heer A. P. Varel, waarin op zeer juiste wijze deze schrijfwijze is gebruikt, maar de toepassing ervan door Arnold Mendelssohn geeft een resultaat, dat mij moeilijk kan bevredigen. Het best geslaagd lijken mij de „Partita über die Melodie des Liedes: Wir Christenleut", waarin eerst een heel mooie, zeer moderne harmonisatie van ihat ioraal fin vierkwartsmaat, een tweetal maten tellen echter niet minder dan 7 kwartnoten, terwijl ten overvloede nog een maat van 6 kwartnoten voorkomt). De hierop volgende bewerkingen staan echter niet op dezelfde hoogte, als d© eerste. Ik voel me dan ook meer aangetrokken tot de composities van Arnold Mendelssohn's oom, Felix Mendelssohn-Bartholdy, al moge men dan ook minachtend spreken over zoetelijke roma.ntiek. Wie iets gevoelt voor het allermodernste, ga eens bij neef Arnold in de leer, misschien dat veelvuldiger bestudeering en uitvoering van zijn werk en dat van anderen, die in denzelfden geest geschreven hebben, leidt tot meerdere waardeering.
D. STROO.
Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt
voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen,
vragen, informatie: contact.
Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing.
Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this
database. Terms of use.
Bekijk de hele uitgave van vrijdag 25 maart 1932
De Reformatie | 8 Pagina's
![Karl Hasse, Gustav Geierhaas en Arnold Mendelssohn.](https://geheugenvandevu.digibron.nl/images/generated/de-reformatie/reguliere-editie/1932/03/25/1-thumbnail.jpg)