Joh. Seb. Bach, de Architect-Mysticus.

IV.

2. DeMysticus.

Zoekend naar een centraal oordeel over Bach, vonden we in de eerste plaats, dat hij was architect. We hebben deze vergelijking verantwoord en eenigszins uitgewerkt. Toch put de vergelijking met bouwkunst Bachs muziek niet uit. Zijn kunst heeft zulk een universeel karakter, dat andere kunsten ons niet afdoende kunnen helpen bij de bepaling van liet centrale oordeel. We behoeven een vergelijking van andere, wijdere aard, niet maar ontleend aan de kunst, maar aan het leven.

Ook zulk een vergelijking is verantwoord. Niet alleen de kunsten onderling zijn verwant, zoodat er in de grond der zaak maar is „de" Icnnst, — ook het menschelijk genie is verwant in zijn onderscheidene uitingen, zij het op het gebied van kunst, wetenschap inclusief techniek, of religie. In de grond der zaak heeft men altijd te doen met de grand homme, "de geniaal-begaafde mensch, die van een bepaalde signatuur is, op welk gebied hij zich ook beweegt. Waarlijk groote mannen op verschillend levensgebied voelen elkander dan ook dikwijls heel zuiver aan, denk b.v. aan Napoleon en Goethe. En had Balzac geen gelijk, toen hij op de knop van zijn wandelstok deed graveeren, dat hij de Napoleon der litteratuur was? Men leze in Emil Ludwigs „Kunst en Levenslot" maar eens na, hoe nauwkeurig deze vergelijking, hoe onbescheiden ook, klopt!

Ook bij Bach zoeken wij voor een centraal oordeel de geniale mensch. Welke signatuur vertoont hij ?

Ongetwijfeld de godsdienstige.

Reeds een blik op de teksten, die Bach getoonzet heeft, toont dit aan; in overweldigende meerderheid toch zijn deze van streng godsdienstige, zelfs kerkelijke aard. Dit zegt natuurlijk wel niet alles, maar toch reeds veel. Alle meer uitwendig bewijs wordt echter overbodig, wanneer we ook maar eenigszins doordringen in Bachs innerlijke wezen. Het godsdienstige is zoozeer de kern van dat wezen, dat alle noodzakelijkheid van bewijs vervalt. Wie gevoel voor muziek heeft, stemt ons aanstonds toe; wie ons niet aanstonds op dit punt toestemt, heeft geen gevoel voor muziek.

Maar we willen in onze bepaling een weinig precieser zijn. Is Bach dus een groote op religieus gebied, dan vragen we: bij welke groep behoort hij? Want hier onderscheiden we drie groepen:

1. Zij, die zich geheel geven aan een of andere godsdienstige practijk en daarin groot zijn, als Franciscus of Generaal Booth;

2. zij, die zich voornamelijk wijden aan de ontwikkeling en verbreidinj van een bepaald godsdienstig stelsel, zooals Thomas van Aquino of Calvijn;

3. zij, die zich voornamelijk wijden aan de godsdienstige bespiegeling, gebonden aan of los van Openbaring of dogmatiek, — denk aan Ruusbroec, Thomas a, Kempis, enz.

Met overgangstypen behoeven we ons hier natuurlijk niet op te houden. Daarom vragen we: bij welke groep kunnen we Bach rangschikken?

Er blijft'niets over dan de laatste groep, die der mystieken. De kunstenaar is als zoodanig niet geroepen, leniging te brengen in de stoffelijk-geestelijke nood der massa. Evenmin is de kunst geschikt, dienares te zijn van het dialectisch vernuft. En de muziek, als taal van het gemoed en de ziel, die alles kan zeggen, alleen maar juist aan gene zijde van het bewuste woord, is uitteraard mystiek en wie haar taal voert, om zijn godsdienstig leven te openbaren, is van huis uit mysticus. Dat Bach overigens een dogmatisch ontwikkelde orthodoxe Lutheraan was, streng gekant tegen piëtistische dweeperijen 1) (en evenzeer tegen wat hij voor „het" Calvinisme hield), verandert voor ons doel aan deze benaming niets. De Bacli, die ons uit zijn muziek tegemoettreedt, is niet de orthodoxe Lutheraan, maar de mysticus. De aard der muziek zelve verbiedt ons elke andere benaming.

Reeds Bachs leven toont punten van overeenkomst met dat der mystieken, althans in zeker opzicht. Welisv/aar was hij geen asceet, noch ook een monnik, maar zijn bestaan was geheel naar binnen gekeerd. Zijn uitwendige existentie, gelijk we reeds zagen, kwam overeen met die van duizenden andere burgers, — zij was normaal, bijna banaal. Maar de „Innenmensch", om met Schweitzer te spreken, leefde zijn eigen leven; niet, zooals bij Beethoven, met de „Aussenmensch" in voortdurend conflict. doch op een secuur en onverbreekbaar compromis. Bachs gelaat toont dit zoo mooi. Bezie zijn 'gezicht. Een goedmoedige, wat grove burgerman kijkt U aan; maar toch, neen, dit is geen gewoon mensch. Zie die rustige, enorme wilskracht in het ondergelaat, die eigenaardige fronsing van de wenkbrauwen. En die glimlach heeft iets raadselachtigs... O, hij is in 't geheel geen romanticus, maar 't zit zoo diep bij hem en 't is zoo sterk...!

Ook nu komen we dan, na het leven te hebben overzien, tot de werken. Het is verleidelijk, ook hier te trachten, in dat oeuvre naar genre en karakter een culminatiepunt van het mys'tiefce te zoeken. Vergeefsche moeite. Bij het mystieke element moeten we op andere wijze te werk gaan, dan bij het architectonische. Hier is noodig nadere bepaling omtrent de aard van Bachs mystiek, eerst ten opzichte van andere „soorten", — vervolgens op zichzelf beschouwd.

Gelukkig spreekt Bachs mystiek duidejijke taal. De mystiek in onze Europeesche muziek van de nieuwere tijd is te onderscheiden, voor ons doel nauwkeurig genoeg, en als climax begrepen, in heidensche, Italiaansch-Pioomsche en Protestantsch-Christelijke mystiek. Het bekende pelgrimskoor uit Wagners „Tannhauser" is ongetwijfeld mystiek, doch deze mystiek is natuurlijk, heidensch. Kerkmuziek als van Palestrina en andere Italianen, waarvan we een en ander bekend mogen veronderstellen, is ook mystiek, doch speciaal Italiaansch-Roomsch.

Bachs mystiek is niet, zooals die van Wagner, aardsch en min of meer zwoel; ook heeft zij niet het veelkleurige en streelend-zintuigelijke van de Italiaansch-Roomsche componisten. Zij is niet geïnspireerd op een natuurgodsdienst, noch op gewadenpracht, schemer en gekleurde kerkramen, m_aar altijd en immer weer op de wereld der Heilige Schrift. Haar karakter is Protestantsch-Christelijk. In Bach treedt ons tegen niet de natuur zonder meer, noch ook het leven onder de wijding der kerk, maar de natuur onder open Hemel. Het is de muziek van het geopende graf en van het omhoogblikkend geloofsoog.

Dit alles kan maar zeer ten deele worden „aangetoond". Analyse van Bachs muziek op mystiek is niet onmogelijk, maar wat men tenslotte meent te hebben gevonden, ontglipt u weer. Het zit hem niet in majeur, niet in mineur, niet in de chromatiek, niet in voorliefde voor bepaalde intervallen, niet in verminderde septiem-accoorden, niet in de

Tlrythmiek. Of liever, het zit in dit alles soms wèl, maar bij andere componisten vinden we, bij zeer veel overeenkomstigs, toch een geheel a-ndere geest. Hier is nu werk voor de lyrisch-impressionistisohe behandel-m.ethode, om langs de omweg van "het verrukte woord te suggereeren, wat tenslotte toch •niet meegedeeld kan worden.

Liever beschouwen we Bachs mystiek nog even op zichzelf. Zal men al haar schakeeringen opnoemen, dan dient de geheele schaal van godsdienstige gevoelens te worden doorloQpen, zóó rijk is zij. Hot gaat daarom ook niet aan, alle 'nuances in Bachs mystiek te overzien, of ook maar te trachten, een schets van haar te ontwerpen aan de hand van bepaalde „momenten", zooals doodsverlangen enz., — want hier opent zich een wereld. Een artikel als dit wil trouwens niet alleen inlichten, maar evenzeer prikkelen. Hier ligt een taak voor de lezer, om bij het hooren van muziek van Bach zich, bij de architectuur, ook steeds rekenschap te geven van de gevoelssfeer van het stuk.

Wij willen inzake Bachs mystiek een enkel sprekend voorbeeld geven. Velen onzer lezers zullen de korte fuga in g. kl. t. kennen, waarvan we hier het begin aanhalen.

Bij het eerste hooren zal deze compositie droog en eentonig 'klinken. Maar hezien wij even het thema. Is hier het mystieke niet bijna te localiseeren? Letten we daartoe eens op het herhaaldelijk terugkeeren van de j, d". Zelfs wanneer d© tw©ede stem intreedt, kan het contrapunt van die d, als van een idé© fixe, nog niet aflaten. En wanneer ge dan bedenkt, dat dat peinzen over di© (i)d(ée) door alle vier de stemmen naar hun aard herhaald wordt en in elke groep, dan ziet ge om te beginnen iets „aangetoond" van het bijna star-mystieke karakter dezer fuga.

'Welke stemming beheerscht haar? We denken onwillekeurig aan wat Bilderdijk Franciscus Xaverius nazong, ©en gedicht met een telkens tenigkeerende regel, van opvallend verwante zielesfeer:

„Doof des Hemels klaarheid uit, 'kZal mijn God beminnen. Dat d© H©1 heur kaken sluit', 'kZal Hem toch beminnen, Zij de dood een eeuwig graf, 'kZal Hem toch beminnen: Neem mij hoop ©n uitzicht af, 'kZal Hem toch beminnen. Neen, geen Hemel is mijn doel; Neen, geen eeuwig strafgevoel Speelt mij door de zinnen. Neen, verdwijnen vreugd en smart, 't Eigen wezen van mijn "hart Is, mijn God beminnen."

Hoe geheel anders is weer de mystieke stemming in een koraalvoorspel zooals „Nun komm' der Heiden Heiland", dat mede tot Bachs bekend© composities gerekend mag worden, waarin d© melodie van het koraal telkens, na meditatieve tusschenspelen, gevarieerd komt aanzingen, geheel hemelsch verdroomd, — een paar bladzijden, die tot het schoonste behooren, wat op aarde in tonen is gezegd. Denk nu ook weer eens aan het reeds in ander verband genoemde verschil tusschen Beethoven ©n Bach. De slotmaten van Beethovens muziek geven heel dikwijls de sterke indruk van ©en onopgelost, tragisch corif.ict. De slo!passages bij Bach daarentegen spreken van ©en rotsvast vertrouwen. Een rivier verbreedt zich en stroomt machtig uit in zee, een ziel verliest zich in de aanschouwing van God. "Vaak eindigt een compositie, die in mineur stond, in majeur, van huis uit een theoretisch© vernuftigheid, maar bij Bach soms van een wonderbaarlijke schoonheid, b.v. in het begin van 'do Mattheus-Passion, als na het machtige en 'breed klagende, roepende en antwoordende begin, omdat do bruidegom komt als een ter slachting geleid Lam, aan het eind bij dit woord „Lam" plotseling 'd© zon door de wolken breekt en alles in goud staat g©r kleurd, als een profetie van de komende verlossing juist door dat geslachte Lam.

En wat voor een instrumentale compositie de slotmaten zijn, zijn bij de groote vocale werken de slotkoren. Hoe zijn die van aangrijpende kracht en hartstochtelijke expressiel Het zijn werkelijk, zooal niet muzikaal-architectonisch, dan toch expressief beschouwd, slotkoren. We voelen het, we ervaren het met een huivering: hier worden laatste woorden over laatst© dingen gesproken. Herinner U in dit opzicht het reeds g©noemde slotkoor der Mattheus-Passie. Is dit geschreven door één mensch? We zijn die mensch vergeten. Wij maken deel uit van een groote menigte, die bij het Graf haar Heiland afscheidshymnen toezingt. En vreemd, dat we soms denken moeten aan ©en wiegelied, zoozeer is de innigste eerbied met ©en bijna moederlijkei teederheid vereenigd. Maar het geldt hier niet een kind, doch Gods Zoon; niet een jong leven, maar een graf; niet een in slaap zingen van een levend wezen, maar een tot geloof sussen van eigen smart. Een vreemd wiegelied, deinend op een rliythme, breed als de z©e, waarover een zacht gehuiver gaat als een fluisteren en snikken van duizenden. De geheele Kerk is hier in de geest bij 't graf en aanschouwt in 't geloof d© opstanding, di© komt en de versch ontsloten toegang tot d© Vader; het is tegelijk een eind en een begin, ©en avond-en een morgenzang, een graf-en een geboortelied, diepe smart en hooge jubel dooreen. En terwijl ons bewustzijn verduizendvoudigd schijnt, vragen we ons ontroerd af: „als dit mogelijk is op deze duistere aarde, hoe zal het eens zijn in de 'heerlijkheid? "

(Slot volgt.)

C. RIJNSDORP.

') Wat niet verhindert, dat Bachs telisten een sterk piëtistische inslag' vertoonen.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Terug naar resultaten Printen