Over het Beschrijven van Muziek.

Het beschrijven van muziek is onmogelijk, onvermijdelijk en onmisbaar.

Onmogelijk — omdat de muziek een zelfstandige kunst is, in die zin, dat het eigenlijke van haar niet op andere wijze is mede te deelen.

Onvermijdelijk — omdat alleen langs de weg van beschrijving, hetzij als verklaring, hetzij als herschepping (waarbij het eene kunstwerk het andere doet ontstaan) de muziek nader kan worden gekend.

Onmisbaar — omdat alleen dan de qiuziek in cultureel e zin bevruchtend werkt, wanneer het bewustzijn met haar geheim gaat worstelen. Dit is immers de zegen van het geheim, door God in natuur en kunst gelegd, dat we weliswaar weten, het nooit te zullen uitvinden (Rred. 8:17), maar dat we toch zonder dat geheim nimmer aan „uitvinden" überhaupt zouden toekomen. Zoodat we paradoxaal kunnen zeggen, dat het begrip zich ontwikkelt aan het onbegrijpbare, de uitvinding aan het onuitvindbare, het vermogen aan het onmogelijke, en de kennis 'aan. de verborgenheid.

I.

Er zijn in de grond der zaak slechts twee manieren van muziekbeschrijving mogelijk; we noemden ze reeds: de verklarende en de herscheppende.

De. eerste wil slechts dienen, met kemiis van, zaken — en goed. De andere plaatst zich niet onder, maar naast het muzikale kunstwerk en biedt zichzelf mèt, desnoods in de plaats van dat kunstwerk U aan. De eerste methode vindt haar hoogtepunt in de vakkundige ontleding — de tweede in dej lyrische poëzie. Alle andere manieren zijn spelingen van een der beide of van beide methoden.

De muziek, om een uitspraak van Houtens voor ons doel te naasten, „versteekt zich in een schoone vindbaarheid". En de vakkundige ontleding, die zich tot taaJc stelt, te vinden wat vindbaar is, nadert het kunstwerk van buiten af; zij tracht het als een ordelijk geheel, uit deelen zinvol samengesteld (gecomponeerd) en vergelijkbaar met andere geheelen, te vatten en aan anderen te toonen. Zij ontvouwt en betoogt.

_ De lyrische poëzie weet, dat de muziek zich in die schoone vindbaarheid... versteekt, verbergt. Zij, de poëzie, legt de nadruk op wat in de muziek „verborgen" is. Zij luistert — zóó lang en zóó aandachtig, tot de dichterziel in woordenmuziek (die meer is dan woordmuziek) antwoordt.

Het is duidelijk, dat voor de vakkundige ontleding, de technische analyse, vakkennis is vereischt, ofschoon die vakkennis voor de lezer grootendeels door populaire behandehng kan worden uitgeschakeld. Voor de lyrische herschepping is vakkennis niet noodzakelijk: deze kan hier juist een belemmering vormen. In ieder geval moet al het technische en analytische bij het dichten zijn overwonnen en uit het bewustzijn verdwenen.

De technische analyse ontleedt in d i e zin, dat zij de onderhavige compositie met andere van deizelfde soort, of met andere van dezelfde maker vergelijkt. In het eerste geval beschouwt zij de compositie als een proeve van een bepaald genre; van dat gezichtspunt uit ontleedt zij het werk in zijn bestanddeelen en gaat de onderlinge verhouding daarvEUi na. In het tweede geval ziet zij de compositie a, ls een opus (werk) in het oeuvre (het totale' werk van een bepaald kunstenaar, als geheel opgevat); van dat gezichtspunt uit beziet zij de structuur in bizonderheden. Zoo kan men een fuga van Bach analyseeren op twee manieren: naar het genre, dus als fuga en naar het oeuvre, dus als Bachmuziek. Deze beginselen van behandeling zijn principieel verschillend, ook al worden zij door elkander toegepast. Natuurlijk moet men bij de behandeling naar het genre, om bij het gekozen voorbeeld te blijven, een duidelijke idee van de fugavorm en bij de behandeling naar het oeuvre een scherp-fonnuleerbaar, samenvattend oordeel over de componist bezitten. En ten slotte voert de analyse-„na.ar"-het-genre weer „naar" het genre terug en leidl de analyse-„naar"-het-oeuvre onweerhoudbaar terug „naar" werk en maker. Aan het punt van aankomst herkent men het punt van uitgang-

Lezen we b. v. in Prof. Dr. H. Riemann's

„Analyse von Baclis wohltemperiertem Klavier" (5e druk, Berlijn z.j., deel I bl. 62) na een zekere uiteenzotling, die hier niet ter zake doet, „Wir ersehen hieraus deutlich ein wichtiges Bildungsgesetz der .Fuge, namlich..." (enz.), dan blijkt ons, dat de analyse hier ondernomen is, om eigen en anderer kennis van de f u g a v o r m te verhelderen en te verrijken.

En wanneer Wouter Hutschenruyter in zijn populair boek „Brahms" (Beroemde Musici Deel XII, 'sGravenhago z.j.) op bl. 100 schrijft, naar aanleiding van Brahms' Tweede Symphonie:

„Wat Brahms reeds meermalen had bewezen, wordt hier nog eens bevestigd: in de beheersching vaii den Variatievorm wordt hij door geen toondichter, welken ook, overtroffen",

dan 1 ij k t hier het genre (de Variatievorm) uitgangspunt en doel van dit deel der beschouwing, doch m werkelijkheid, in overeenstemming trouwens met het karakter der biografie, doelt Hutschearuyter hier op zekere praestaties van de componist; die bewonderende uitroep is niet het resultaat van een betoog, zij is een geestdriftige bewering, een lichtende suggestie om de figuur Brabms heen.

Zoo zoekt dus de eerste manier van vergelijking de soort; zij spreekt van streng en vrij, verwerpt, bevestigt of formuleert regels; zij is streng muzikaal en boven-persoonlijk. De andere manier zoekt de kunstenaar; zij deelt-het-onderhavige werk in bij een. bepaalde periode uit diens leven, rekent het tot een bepaalde klasse van voortreffelijkheid in het gansche oeuvre en is dus tenslotte bovenmuzikaal en persoonlijk. —•

De middelen, die de technische analyse ten dienste staan, zijn notenvoorbeelden en verder vaktermen, die óf in de plaats der notenvoorbeelden treden, of deze nader toelichten. Aan de hand nu der notenvoorbeelden en vaktermen wordt de compositie, naar de letterlijke beteekenis van het woord ana-lusis, „weder losgemaakt", opgelost in haar muzikale bestanddeelen, als motieven, thema's, perioden enz. Merkwaardig is echter, dat ook hier geen analyse mogelijk is zonder een element van... synthese: de muzikale ontleding behoeft namelijk steeds een begin van karakteristiek.

Reeds de componist was gedwongen, bij zijn noten door middel van het woord ten dienste van de voordracht beweging en stemming van bepaalde deelen aan te geven, b.v. andante, dolce enz. Uit deze kiem ontwikkelt zich bij de analyse een begin van karakteristiek: het benoemen van de aard, het karakter van een deel muziek. Dat echter de karakteristiek nog niet tot de herscheppende muziekbeschrijving behoort, blijkt wel hieruit, dat zij wil verklaren. Gekarakteriseerd wordt, wat niet in noten of in vaktermen kan worden uitgedrukt. Weliswaai is de toon der karakteristiek dikwijls lyrisch, doch hij behoeft dat niet te zijn. Wie muziek verklaart, wil door het publiek, dat hij toespreekt, verstaan worden. En nu is het wel waar, dat de karakteristiek een subjectief element in de analyse brengt, doch welbegrepen wordt slechts uitgesproken, wat „men" gevoelt, in één inter­ woord, dat element van karalcteristiek is subjectief.

Zelfs dit begin van karakteristiek zal onvermijdelijk tweeslachtig ^n. Want een compositie staat niet ineens vóór ons als een schilderij, marmergroep of gebouw: zij beweegt zich in de tijd en haar stemming kan zich slechts in beweging aan ons mededeelen. Het grondmodel van alle muzikale karakteristiek is daarom de dubbele beno-eming, beantwoordend aan de tweeheid stemmingbeweging. Reeds de eerste regel van Riemann's boek bevestigt dit. Sprekend over het voorspel en de tuga in C gr. t., zegt hij, karakteriseerend: , , Ein Praludium von wahrhaft olympischer Ruhe". Schakelen we het lyrische overbodigheidje „wahrhaft" uit, dan houden we over het bedoelde grondmodel: het substantief „rust" suggereert hier, paradoxaal en voortreffelijk, de gelijkmatige beweging —• het adjectief „olympisch" wil het geestelijk peil der beweging aangeven. Veel voorkomende uitdrukkingen, als „teer bewogen", , , dramatisch bewogen", „glorie-jubelend", . „zoet-vloeiend" enz. zijn in dit verband veelsprekend.

Zoo zien we dus, dat de technische analyse vergelijkt, naar genre of oeuvre, door middel van notenvoorbeelden, vaktermen en een begin van karakteristiek, die hier nog inter-subjectief en onvermijdelijk tweeslachtig is.

Een volgend maal hopen we de herschappende muziokbeschrijving principieel te beschouwen.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen